Free Jazz

Bill Evans出生於一九二九年，原名William John Evans，在學校的時候，也有人稱他William "Fingers" Evnas。五零年代晚期，比爾．伊文斯開始在樂壇嶄露頭角，出道不久，便與邁爾．戴維士（Miles Davis）同赴新港音樂祭，六九年合作了《Kind of Blue》，更使他很快就打響了名號。在此輯中，他參與了錄音及制作，也擔當主要的鋼琴手，〈Blue in Green〉，〈Flamenco Sketches〉兩曲是他的作品，這張專輯的編曲也由他擔任，甚至內頁的介紹也是由他執筆。我們可以說因為戴維士的大膽而開啟了調式音樂在爵士樂的實踐，但在首場實驗性的錄音中，卻是由比爾．伊文斯擔當主要的旗手。

除了與戴維士的合作之外，一九五六年到一九六三年間，比爾伊文斯在河岸唱片留下了十多張的唱片，也是重要的史料，記錄著伊文斯的摸索，實驗以及成熟。
一九五六年，伊文斯加入河岸唱片，錄制了他的第一張商業發行：《爵士新概念（New Jazz Conceptions）》，在這張專輯中，伊文斯雖然是首度嘗試商業發行，卻毫不退縮地展現他想要帶給世人的爵士新概念。他將德布西與拉斐爾的演奏風格帶入爵士樂的領域，展現了印象派的朦朧與神秘，卻又不失爵士樂的搖擺感受以及即興精神，相當神奇地將兩者合而為一，並且悅耳動聽。

一九五八年，伊文斯再次寧靜革命，他錄制了一首鋼琴獨奏〈Peace Piece〉，在這首曲子里，長達七分鐘他以兩個反複的和弦為基礎不停地即興演變，明顯地展露他的企圖。他嘗試將George Russell提出的調式理論（modal theory）帶到爵士樂的領域里來。同年，他與貝斯手山姆．瓊斯（Sam Jones）以及鼓手菲利．喬．瓊斯（Philly Joe Jones）合作，出版了三重奏作品《人人都懂比爾伊文斯（Everybody Digs Bill Evnas）》，除了收錄前面提到的實驗性作品〈Peace Piece〉外，還找來了已經成名的樂手例如邁爾．戴維士以及加農炮艾德利等人為他簽名背書。此輯同時是他在隔年參與《Kind of Blue》錄音的重要關鍵。戴維士說伊文斯是寧靜火焰，我想指的正是這種讓人不知不覺地接受了一種新的概念，而且一燒就是一整片山林的特長。

五九年到六一年間，比爾伊文斯在河岸的歲月達到高峰，他和貝斯手史考特．拉．法羅（Scott La Faro） 及和鼓手保羅．摩遜（Paul Motian）合作，留下了許多精彩的錄音。包括了精彩三人同時即興的《爵士探索Explorations》，《爵士肖像（Portrait in Jazz）》等，其中最著名的該屬《Sunday at the Village Vanguard》以及《給黛比的華爾滋（Waltz for Debby）》 兩張。這兩張是同一場錄音，是六一年六月二十五日在前衛村（Village anguard）酒吧所留下的，比爾等三人應該是有受到酒精或是藥物的影響，這場演出帶有迷幻氣息，比爾的鋼琴不急不徐地彈送情歌；鼓手保羅的演奏以鋼刷為主，讓節奏精巧地輕靈擺動；貝斯手史考特明顯的弦聲不幹於背景鋪陳，無論是獨奏的片段，或是在比爾略放空檔的音符間隙里與鋼琴交叉對話，一個節奏組三重奏，這樣的陣容是優異到有點不可思議的地步。

在《給黛比的華爾滋（Waltz for Debby）》里的曲目包括了數首情歌例如〈My Foolish Heart〉，〈Waltz for Debby〉以及〈My Romance〉，都是比爾伊文在他的演奏生涯里常演奏的曲子，而本張專輯里的版本，可以算是當時最成熟的版本，與日後的許多詮釋相較，也都算是相當好的版本，例如標題曲〈Waltz for Debby〉曾在五六年的《爵士新概念（New Jazz Conceptions）》專輯中有概念性地演出過，而在這張專輯中的現場版本，則比之前的錄音室作品成熟許多，結構已達完美，日後許多版本都不及這個版本的完美。

這次的演出十天後，貝斯手史考特車禍喪生，除了樂壇失去一個重要的貝斯手，對團長比爾．伊文來說，更是痛失右手，不只使這個優異的三重奏終結，也使比爾．伊文暫停一切的演出一年，對酒精與海洛因的需求也日益加重。

六二年重新開始錄音，和新任的低音大提琴手恰克．以塞列（Chuck Israels）合作，留下了《月光（Moonbeams）》和《心靈之歌（How My Heart Sings!）》兩張專輯。在這兩張專輯中的伊文斯和新任的低音大提手合作出另一種風味，較之史考特．拉．法羅的騷動，以塞列的撥弦較為輕巧，伊文斯則大抵保持了印象派的優美音色，多首3/4拍的華爾滋都很悅耳，但是改格的風味較相對的淡去。

六二年七月，他更嘗試找來小號手佛瑞狄．哈伯（Freddie Hubbard），吉他手吉姆．霍爾（Jim Hall），MJQ的低音大提琴手波西．希斯（Percy Heath）以及鼓手菲利．喬．瓊斯（Philly Joe Jones）灌錄了一張難得的五重奏作品《相互共嗚（Interplay）》，在這張輯中，值得將耳朵專註在鼓手菲利．喬．瓊斯和小號手佛瑞狄．哈伯兩個人身上，菲利．喬．瓊斯的擊鼓一直是以活潑熱烈著稱，與印象派的伊文斯似是不同掛的，但是他在此輯中則表現了難得的內斂與沈穩，足見樂團夥伴交互影響的威力。倒是小號手佛瑞狄哈伯當時正值年輕，經驗不足，加上他的樂器是全團中最嘹亮的銅管，使得他在錄音的第一天根本無法與其它四個人配合上，根據記載，到錄音的第二天，哈伯才完全進入狀況，掌握與其它人配合的訣竅。

到了一九六三年，也就是伊文斯與河岸唱片合作的最後一年，他已經開始為新東家 Verve唱片灌錄著名的獨奏混音作品《與自己對話（Conversations With Myself）》，嘗試利用新的錄音技術，自己與自己搭配即興演出。為河岸唱片留下的最後一張唱片是一張現場唱片《Bill Evans Trio at Shelly's Manne-Hole》，這是除了著名的前衛村兩張錄音外，第二場為河岸留下的現場錄音，其中合作的低音大提手以塞列是拉法羅之後的接班人，而鼓手賴瑞．邦克（Larry Bunker）則是只有合作過這麽一次，在演奏內容上特出之處並沒有很多，但是由於是為他出道的公司錄制的最後一張唱片，所以頗具時代意義。

除了這些原本掛牌河岸唱片發行的唱盤（LP）轉發成CD格式之外，還有三張掛在Milestone牌下發行的錄音，其錄音內容也是河岸時期的錄音，只是當時沒有發行。它們是1963錄制的兩張獨奏專輯《The Solo Sessions, Vol. 1》和《The Solo Sessions, Vol. 2》以及現場錄音《Time Remembered》。

其中的兩張獨奏作品是錄制於他為Verve錄下《與自己對話（Conversations With Myself）》之前留下的，可謂是最早的大量獨奏錄音，這個時期由於還沒忘情拉法羅，加上酒精與海洛因的用量都很大很大，伊文斯的表現並不好，大部分的錄音都攏罩在很嚴重的低氣壓之下，讓人有點氣悶，甚至有很多曲子和曲子之間，因為嗝過頭了，忘了要停下來，而只得錄成多首曲子串連的Medley。這兩張獨奏作品當時並沒有發行，第一次發行是在出版伊文斯河岸全集套裝的時候，放入其中。到一九八九年才首度以單張CD的型式發行。另外一張《Time Remembered》則是將伊文斯最後一場現場錄音《Bill Evans Trio at Shelly's Manne-Hole》的未收錄曲加以收錄，重新發行。

這一次，風雲唱片挺有決心地將代理的OJC的唱片較大規模的重發，雖然由於是德國版，許多玩家對於封面印刷的品質並不滿意，但至少已經讓原本很多難得發現的唱片有較容易被買到的機會。其中，當然包括市場考量，所以在國內挺具人氣的伊文斯，接近是全數都重新出現在市面上，再加上一張伊文斯在河岸時期的選輯，這無疑是一個重新收齊伊文斯的河岸歲月最好的機會。

比爾.艾文斯並不像一般樂手成名於一些特殊的音樂活動或大型表演。他的詩意陳述與謙遜自若的作為，是慢慢被樂界和樂迷認同的。當他於1980年因心臟病去世時，被公認是影響往後發展最深的一位JAZZ鋼琴家。

比爾曾經擔任Miles Davis樂團成員，並與其共同灌錄經典專輯“Kind of Blue”。從五十年代末期開始，比爾以德彪西的現代和聲為架構，找到自己即興演奏的方向，這個風格進入六十年代以後更加明顯。聽來不太和諧的和弦結構中，比爾演奏起來卻相當順暢。
　　
比爾自組的三重奏樂隊以強調演奏上的相互補位而聞名。比如比爾自己的即興彈奏若顯松散，貝斯手馬上可以輔助比爾的空隙。另外，鼓手的節奏運用也以輕微的觸擊聲代替強拍子的大鼓聲，因而這個三重奏被譽為是發揮團對精神最佳的例子。在比爾所組的三重奏當中，又以他與鼓手P aul Motian和貝斯手Scott Lafaro的組合最有名。比爾.艾文斯曾說：“讓聲音更豐富是必要的責任！”而這就像他的音樂特性一樣，一層一層覆蓋的神秘面紗，極具縹緲色彩。聽者必須細聆其音樂紋理，才能獲得漸入佳境的聆聽趣味。
比爾.艾文斯本人的錄音演出以三重奏最多，但對於個人獨奏和與大型樂隊合作的演奏他也相當感興趣。在六十年代末融合樂興起以後，大部分樂手順應潮流都改以電子樂器演奏，然而比爾卻堅持傳統樂器的純凈音色演出。即使在八十年代初期去世前，他也只嘗試以電鋼琴灌錄唱片，仍堅持不彈奏合成樂器。比爾後來還對N ew Age風潮產生莫大影響，足見其魅力所在。

Bill Evans的音樂專輯大多是以鋼琴為主伴以鼓及貝斯的三重奏為主，也是因為它的表現是如此不凡，這樣的三重奏才能受到樂迷所喜愛。Bill Evans的個性沈默冷靜，他的音樂也是如此，也許不是很喜歡他的人會覺得他的音樂缺乏熱情，但是他的琴音還是像詩一般的美，值得您靜靜來聆聽，由其它擅長於讓他的音樂充滿感情。 Bill Evans在爵士樂鼎盛的50年代竄起，並成為影響當代極大的鋼琴大師。由於父母的鼓勵支持，Bill 的哥哥學習鋼琴，而他開始時學的是小提琴。但是哥哥在學的時候，Bill 總在旁觀摩，而且喜歡自己彈彈鋼琴，以後父母便讓 Bill 和哥哥一起學鋼琴。雖然學的是古典課程，Bill總會模仿收音機上聽來的爵士樂。 Bill Evans對爵士的自由即興風格之傾倒，可以從他的作品中感覺出來。他也借著音符來傳達他的感情與想象，沒有swing的歡愉與bebop的剛烈，是屬於內斂自省的風格。 1959年，脫離 Miles Davis 之後，Bill Evans 以個人為名的三重奏樂團，在爵士樂壇上立下穩固的地位。

他的三重奏有特殊的質感，長期以來與貝斯手EDDIE GOMEZ合作良好，這是BILL 彈奏電子琴的黃金時期，有人認為電子琴使他失去了平日的感性，但仔細耹聽之下，你會發現他在不斷續的彈續之下，他與電子琴的完美結合。 ”FUNKALLERO”受到許多樂手的喜愛，ZOOT SIMS為它狂，STAN GETZ也堅持與他合奏，然而，他是少數不相信自已專輯品質的爵士樂手，對自已要求相當嚴刻，他也不喜歡斷續或重複地演奏方式，他錄音只錄一次，接著下一首，因此造成他對演奏時精準的要求，表現在完美的鋼琴彈奏。

1929年出生至1980年去世，BILL在當世鋼琴界已奠定他大師的地位，初聽他的音樂，你或許會驚訝他的琴聲並不是很突出，但久了之後，你就發現每當到某一小節，你會期待他鋼琴聲的出現，若沒有他的琴聲來穿插連貫，整首曲只不過是普通的拍子，他那連續的指法，不經意的節拍，及靈活的變奏，造成他的音樂的豐富性，這也就是他的魔力所在，直到今天，許多爵士鋼琴樂手仍深受他的影響，自由的曲風，不經意的演奏，雖不突出，但少了他又不能完美，BILL EVANS就是如此的重要，也因此他在酷派、咆勃樂風下都能占有一席之地。